Немой кинофильм Дзиги Вертова «Одиннадцатый» был посвящен 11-й годовщине Октябрьской революции.
«Одиннадцатый» — документальный фильм, смонтированный из кадров советской кинохроники двадцатых годов, рассказывает о строительстве социализма на Украине. Одиннадцатый год советской власти — период индустриализации, возведения Днепрогэса, других гигантов советской индустрии. Режиссер специально акцентировал внимание на этом неюбилейном, некруглом числе. Здесь не может быть праздничной показухи и казенного официоза. Здесь есть только одно — работа. Неустанное, всеобщее строительство новой, социалистической действительности Украины.

28 февраля 1928 года Дзига Вертов говорил: «Фильм «Одиннадцатый» написан непосредственно киноаппаратом, не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написан 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке.
Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно.
Съемки проходили с 12 июня приблизительно по 7 ноября 1927 года. Пятимесячный съемочный маршрут включал: Москву (12 — 13 июня), Волховскую ГЭС (16 — 23 июня), Харьков (28 июня — 10 июля), Каменское месторождение каменного угля (13 июля — 7 августа), шахты и коксовые печи Рутченково и Лидиевка (около 12 — 30 сентября) и, наконец, Киев — празднование десятилетней годовщины Октября (7 ноября). Также съемки проходили в Одесском порту и на границе с Румынией.
На Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины.
Музыка Майкла Наймана, оригинальная версия фильма демонстрировалась без звука.
Как проходили съемки картины?
Съемки „Одиннадцатого“ протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно.
Выразительный, новый для зрителя материал доставали буквально из-под земли.
Искали его на земле, над водой, в воздухе — не в переносном, а в прямом смысле этих слов.
Как всегда, одна из мелодий в полифоническом звучании фильма должна была передавать тему электрификации страны.
Для этого в июне отправились на Волховскую станцию, но не просто сняли общие, „открыточные“ виды ГЭС.
Вертов и Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины.
Потом этот кадр Вертов совместил двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории советской кинохроники.
Во время съемки неожиданно появилось некое административное лицо, вызвало караульного начальника, управляющего станцией, устроило разнос и заявило, что всех арестует, — риск при съемке был велик.
В июле группа снимала в Днепропетровске, на металлургическом заводе им. Дзержинского.
На заводе выдали пропуска с большой черной надписью: „Будьте осторожны!“ и припиской: администрация не несет ответственности за несчастные случаи с посетителями завода.
Помощник Кауфмана, будущий оператор Б. Цейтлин, рассказывал в августовском номере „Советского экрана“, что Вертов, слепнущий от жары и искр, Гарри Пилем перелетает от аппарата к аппарату через кипучий поток чугуна, а у оператора брызгами чугуна выпалены „дырочки“ на коже, и они гноятся.
В съемочном дневнике Вертов записывал: лазили на домну, под домну, снимали сквозь огонь, дым, воду и угольную пыль.
Во время съемок горели подошвы ботинок.
Потом снимали взрывные работы на строительстве Днепрогэса (вокруг гремели фугасы, вздымалась земля, строительная площадка напоминала огромное поле боевых действий), а под Одессой — большие маневры Красной Армии.
Маневры частью сняли с воздуха, из самолета, и там, в воздухе, неожиданно встретились со старым другом, недавним киноком Александром Лембергом — из другого самолета он вел съемки фильма „Люди в кожаных шлемах“.
В августе группа с небес опустилась глубоко под землю — в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса.
В первый раз они спустились в шахту на другой день после приезда. Накануне предупредили: падаете в бездну, разрывается сердце, как бы у вас не лопнули барабанные перепонки, вы входите в клеть и вдруг срываетесь камнем вниз, с боков и сверху хлещет вода, дышать трудно и т. д.
Так напугали, что путешествие в клети Вертову по крайней мере потом показалось приятной прогулкой в быстром лифте, хотя действительно со всех сторон поливал дождь и воздух ударял в уши, но это даже доставляло удовольствие своей новизной.
Опаснее оказалось путешествие по штреку, где в абсолютной темноте проносились, согнувшись и вытянув шеи, коногоны.
Они попали между двух коногонов, один спереди, другой сзади, очень испугались, спасла находчивость сопровождавшего инженера.
Но они спускались снова и снова, чтобы снять необходимые кадры, а потом, „отсыревшие“, с насморками и бронхитами, поднимались наверх и долго отогревались на солнце.
В одном из репортажей со съемок Кауфман призывал зрителей не смотреть шахты, снятые в ателье, — истинного представления не получите.
Возникали и другие трудности: то выходила из строя аппаратура, то не хватало пленки, то давала брак лаборатория во время проявления материала.
Участились столкновения с братом. В дневнике Вертов сетует на его несговорчивость, пишет, что „Кино-Глаз“ снимать с Михаилом было легче.
Но дело было не в несговорчивости брата.
Кауфман вырастал в самостоятельного художника, чувствовал в себе силу и опыт. Воля Вертова, наверное, иногда слишком сдерживала его, а Вертов, видимо, не всегда это ощущал и учитывал.
(После „Одиннадцатого“ они снимут вместе еще одну картину, потом творческие пути разойдутся навсегда.)
Но, несмотря ни на что, работа в целом двигалась слаженно.
Вертов снимал картину с упоением.
В сущности, впервые появилась возможность по-настоящему осуществить то, что декларировалось еще в ранних манифестах, — передать пластическое совершенство техники, машинного ритма, величие и гармонию индустриальных форм.
В журналах, фильмах Вертов не пропускал такую возможность и прежде.
Но он впервые встретился с подлинными гигантами промышленности и строительства того времени — с огромными заводами, шахтами, со строительством крупнейшей в Европе Днепровской ГЭС.
Строки его дневника дышат необыкновенной нежностью и любовью.
Он писал, что породнился с бессемером, с бегущими раскаленными рельсами, с вертящимися огненными колесами, со сверкающей проволокой, которая, как живая, поднимается, изгибается, кривляется, вращается, прорезает, как молния, воздух, и вдруг покорно сматывается спиралями в аккуратные пучки.
Картина, однако, не стала запоздалой платой давнему чувству, сегодняшним осуществлением не осуществленного вчера.
Из книги Л. Рошаля «Дзига Вертов»

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here